Italia und Germania de Friedrich Overbeck, une interprétation allégori

Johann Friedrich Overbeck, Italia und Germania, 1828, Huile sur toile, 94,5 x 104,7 cm, München, Neue Pinakothek (ill. 1)

En quoi et de quelle manière cette œuvre représente-t-elle un lien entre l’Italie et l’Allemagne du XIXe siècle, deux pays à première vue opposés, et quels rapprochements peut-on faire avec son créateur ? Elle a été peinte en Italie, à Rome, mais on constate qu’elle est exposée en Allemagne. « Italia und Germania » une œuvre qui représente deux pays et les dissocie à la fois. Les points suivants viseront à développer la relation étroite et la répulsion entre ce Nord et ce Sud.

Une composition symbolique

Intéressons-nous de plus près à cette peinture. À première vue on voit deux femmes, l’une brune et l’autre blonde, elles sont coiffées de couronnes. On remarque que leurs regards se dirigent vers des directions opposées. Au loin, de chaque côté, on retrouve des bâtiments aux traits d’architectures variées, du côté gauche typé Sud et à droite au caractère nordique (1).

L’équilibre constitue un élément central de l’œuvre. Si l’on s’y penche plus rigoureusement, on constate qu’il est le résultat, entre autre, d’une corrélation parfaite entre les couleurs. L’artiste maîtrise et utilise avec une grande habilité des tons complémentaires et joue avec leur symbolique. Ils s’opposent et se complètent à la fois, on l’observe sur les vêtements des deux jeunes femmes : rouge avec vert et jaune orangé avec violet bleuté ainsi que dans le fond (2) : bleu avec le rouge orangé de la robe de Germania. Les tons chauds présents sur ses habits font écho à la figure sudiste d’Italia et de même pour les tons froids caractéristiques du Nord Germanique, Germania (3).

Les couleurs nous guident vers le sens du tableau, les tons sombres et, de la même manière, le blanc présent sur les vêtements, forment un cercle continu qui lie les deux personnages.

De plus, la symétrie prône dans la composition, ce qui souligne une volonté de faire transparaître l’harmonie. La ligne verticale qui partage la peinture en deux, rejoint les mains liées des protagonistes de cette scène illuminée par en haut à gauche, comme pour impliquer une présence céleste.

Cercle chromatique (ill. 2)

1 (cf. plus loin)

2 Le fond est bleu et devient de plus en plus clair (flou), c’est une perspective géométrique.

3 Italia est brune et Germania est blonde, ce sont des traits morphologiques typiques qu’on observe fréquemment dans le monde ; les couleurs de cheveux foncées sont caractéristiques du Sud et corrélativement les cheveux clairs du Nord.

Les traits d’une vie

Dieu, la religion, les religions, une conversion pour son créateur le Lübeckois (4), Friedrich Overbeck en 1813. Tout commence par les pensées révolutionnaires d’un groupe d’étudiants des Beaux-Arts de Vienne. Le jeune protestant allemand établi, avec ses compagnons d’idées (5), la Confrérie Saint-Luc (6). Un nouveau courant, le style nazaréen, qui tente de redonner une continuité à une tradition interrompue par la Renaissance. F. Overbeck est fidèle tout au long de sa vie au purisme de ce dernier. Il sera seul à rester dans le monastère de Rome qui accueilli les Nazaréens dans leurs débuts, il y mourra chrétien comme « ange destiné à garder la pureté du sanctuaire » (7). Un homme partagé donc entre deux religions, un contre-réformiste, divisé de même entre deux pays, deux cultures, ces dimensions transparaissent au travers de l’œuvre qui se révèle être autobiographique (8-9). Celle-ci représente un cas particulier (10) et est à la fois emblématique (11) pour le peintre.

Les sens interviennent. Un triangle est formé par la vue : Germania qui regarde avec envie vers Italia (12) et cette dernière qui a son tour nous redirige vers la proximité entre les deux, leurs mains entremêlées, le touché. Les regards se dirigent dans des directions opposées et font penser aux deux religions réunies dans la personne de l’artiste. La symbolique des couronnes nous porte à croire que ce sont de jeunes fiancées (13). Il y a un retrait de la part de la brune (14). Au contraire la blonde semble plus impliquée ; elle entoure de ses deux mains la main droite de l‘autre. On peut interpréter par le caractère intimiste de cette image, le geste de Germania comme celui d’une mère (15) ; elle entoure la main d’Italia comme pour la protéger. De la part d’Italia, un sentiment de réserve (16) pudique ressort, comme pour nous immerger dans la distance que F. Overbeck peut ressentir face à ce pays étranger, ce retrait représenterait l’inconnu auquel il est confronté (17).

Friedrich Overbeck, Ostermorgen, 1818, Huile sur toile, 131 x 102 cm, Düsseldorf, Museum Kunst Palast (ill. 3)

Discussion entre personnages et fond

Le paysage ajoute une symbolique des origines d’« Italia und Germania » mais également l’image de deux époques. Les bâtiments derrière les deux jeunes femmes représentent leurs cultures architecturales mises en lien avec la vision de l’artiste. On voit le style gothique à droite, du côté de Germania qui est l’art architectural actuel et représentatif du Nord (18). On sait cependant que F. Overbeck découvre l’Italie et au travers d’un art antécédent à celui en vigueur. Ceci se manifeste dans le style roman utilisé à gauche qui date de la même époque que les primitifs italiens (19). Les deux bâtiments ont l’aspect d’églises (20). Une fois de plus un va et vient entre ses origines et ce nouveau monde dans lequel il s’installe.

Détail : Architecture romane ; Johann Friedrich Overbeck, Italia und Germania, 1828, Huile sur toile, 94,5 x 104,7 cm, München, Neue Pinakothek

Basilica di San Nicola, 1089-1197, Bari, Architecture romane (ill. 4)

Détail : Architecture gothique ; Johann Friedrich Overbeck, Italia und Germania, 1828, Huile sur toile, 94,5 x 104,7 cm, München, Neue Pinakothek

St. Marien, 1250-1350, Lübeck, Architecture gothique (ill. 5)

4 Ville d’Allemagne du Nord, Friedrich Overbeck nait en 1789 et meurt en 1869.

5 F. Pforr, B. Georg Niebuhr, K. Wilhelm Friedrich Schlegel et d‘autres.

6 Fondée le 10 juillet 1809, F. Overbeck avait 20ans.

7 (Michel, 2009, p. 11).

8 (Michel, 2009, p. 154), il s’agit d’une lettre adressée à Wenner le 31 janvier 1829.

9 Les informations développées dans ce passage proviennent de (Michel, 2009).

10 Ne représente pas un sujet religieux contrairement à la plupart des œuvres de l’artiste (p.ex. illu.2).

11 Nous présente l’allégorie de la religion et du patriotisme si chamboulés dans la vie de F. Overbeck.

12 Nouvelle religion et destination.

13 « parures de fiançailles » (Michel, 2009, p. 10).

14 Sa main gauche ne rejoint pas les trois autres.15 Référence à sa vie : ses origines germaniques. 16 Main gauche en retrait.

17 (Michel, 2009) (cf. note 4), p.3.

18 XIIIe siècle (Heck, 2011, pp. 310-312).

19 XIe-XIIe siècle (Heck, 2011, pp. 248-249), Ils sont des références pour les Nazaréens (Michel, 2009, p. 10).

20 On fait le rapprochement en comparant avec les illustrations 4 et 5. De plus l’illustration 5 représente l’église de la ville natale de l’artiste, qui est donc le style architectural (gotique) de ses origines et de son temps. À contrario l’illustration 5 est une église italienne d’architecture romane, en vigueur au Moyen-Âge.

Une peinture par étapes

Il existe trois versions (21) de l’œuvre, réalisées par de Friedrich Overbeck, dans l’ensemble la position des personnages est inchangée mais on constate un remaniement du paysage. Dans l’illustration 6 le mur au centre soutient le caractère intimiste de la scène et l’apparence plus voluptueuse des protagonistes (22) fait penser à une représentation d’un style plus proche de celui de la Renaissance. La touche est moins dessinée, plus épaisse, on sent une vivacité dans le geste de l’artiste qui donne un effet de mouvement. En ce qui concerne l’illustration 7, la composition est identique à notre œuvre mis à part le cadre qui marque une fermeture comme pour privatiser la scène, il peut sembler lourd et étouffer l’image. Cette dernière est dessinée au graphite, on suppose que c’est une ébauche qui servira à l’artiste pour modifier les derniers détails. La version que nous traitons, plus connue et très caractéristique du style nazaréen, met en avant les efforts de l’artiste pour tenter de rejoindre au maximum la pureté des primitifs italiens (23).

Contexte historique & courant artistique

La Confrérie Saint-Luc réinstaure l’illustration de la religion. Elle avait été délaissée au profit du thème de la mythologie polythéiste, central à la Renaissance, qui prédominait au XIXe siècle, cette dernière redonna vie à l’art antique visant à une représentation parfaite et idéaliste de l’homme et des sujets héroïques. À l’inverse, par les nazaréens la représentation de l’histoire biblique ressuscite dans les arts au travers d’icônes (24) emblématiques de la religion catholique. Précédemment, on avait connu la réforme luthérienne (XVIe siècle) qui avait mené au protestantisme où la croyance est spirituelle et austère. Le refus de toute représentation visuelle imposée et unifiée implique une individualité dans l’approche à Dieu (25). Ainsi, cette remise au goût du jour de l’art des primitifs représente un tournant fondamental dans la vie de F. Overbeck, sa conversion au catholicisme semble imminente et se concrétise. Les Nazaréens se distinguent non seulement dans leur art mais aussi dans leur style vestimentaire et leur coiffure qui reprennent l’icône du Christ (26), la robe et les cheveux aux épaules. C’est, ainsi, de l’appellation Jésus de Nazareth (27) que découle le nom de ce mouvement.

Friedrich Overbeck, Italia und Germania, 1840/50, Huile sur toile, 22 × 25.5 cm, Schweinfurt, Sammlung Georg Schäfer (ill. 6)

Friedrich Overbeck, Studie zu Italia und Germania, 1815-1828, Graphite sur carton, 92.3 x 101.2 cm, München, Staatliche Graphische Sammlung (ill. 7)

21 (Italia und Germania, s.d.).

22 Aspect charnel dans des volumes marqués. 23 (cf. page 6).

24 (Heck, 2011, pp. 32-33).

25 (Mignot & Rabreau, 2011, pp. 274-275).21 (Italia und Germania, s.d.).22 Aspect charnel dans des volumes marqués. 23 (cf. page 6).24 (Heck, 2011, pp. 32-33). 25 (Mignot & Rabreau, 2011, pp. 274-275).

26 (Michel, 2009, p. 9).

27 (Sira, s.d., p. 1).

Identificateurs visuels et symboliques

Pour identifier ce style on relatera ses principales caractéristiques et ses idéaux. En premier lieu, le refus de représenter les modèles antiques, pour une raison très simple qui est celle de la tradition polythéiste qui en découle et qui représente l’inverse de la perception catholique monothéiste. De la même manière, le charnel dans les figures, représente un interdit. Ils sous-entendraient une impureté (La nudité est bannie pour la connotation érotique qu’elle pourrait laisser paraître), cela implique un traitement réduit de la lumière et ainsi une platitude des volumes voulue dans les illustrations. Le dernier sujet rejeté est tout lien avec la science, la révolution industrielle pourtant grand tournant historique de cette période, on sait que l’église refuse la possibilité d’une conception du monde qui irai au-delà de sa création « basique » par Dieu, on ne doit pas chercher plus loin sinon cela signifierait qu’on ne laisse plus le sens de toute chose être guidé par notre fois toute puissante. Toutes ces censures ramènent aux prohibitions de la religion catholique, aussi, après ce qu’il ne faut pas représenter, voici ce qui constitue des illustratifs récurrents de ce mouvement.

Tiré d’une tradition moyenâgeuse, l’architecture est très souvent utilisée pour symboliser des traits d’éléments présenté sur l‘image et nous donner des clés pour comprendre la provenance de ceux-ci par exemple (28) dans « Italia und Germania ».

Du point de vue de la composition, les proportions sont claires et se basent sur le nombre d’or, les couleurs, dans la même conception d’équilibre, sont liées, une platitude ressort des tableaux de par leur manque de tentions, tout est en harmonie, sans surprises.

Les thèmes qui sont présentés sont la religion, l’amitié et le patriotisme. Le premier a été traité de manière générale précédemment, approfondissons à présent aux deux autres.(29)

28 (cf. page 4).

29 Ce passage se réfère à (Michel, 2009, pp. 37-88).

Deux amis

L’amitié est non seulement caractéristique du mouvement nazaréen mais également dans le cas présent le véritable fondement de l’œuvre dont nous parlons.

Franz Pforr est l’un des précurseur du mouvement (30) tout comme son compagnon Friedrich Overbeck, mais au-delà de cela il est son grand ami. Les deux jeunes hommes se rencontrent à Vienne et à partir de là, retracent un parcours semblable.

« Italia und Germania » représente une allégorie féminine de la question des idéaux des deux artistes allemands exilés en Italie, elle découle directement de l’amitié qui les uni. Pour mieux comprendre le tableau, il faut se pencher sur le cheminement qui l’a menée à l’œuvre finale, et pour y arriver retournons en arrière. Initialement elle fût intitulée « Sulamith (31) und Maria (32) » deux épouses chrétiennes représentant les femmes imaginaires des peintres. Le titre découle d’une référence biblique (33) et littéraire (34).

Chacun à leur image, F. Pforr et F. Overbeck se lancent dans une représentation de ce concept. Le premier tableau (illustration 8), émergeant de l’idée commune, est peint par Pforr en 1811. De son côté, Overbeck commence la réalisation de sa propre version qu’il souhaite offrir à Pforr en gage du respect pour son aîné qu’il admire.

Cependant, la mort (35) tragique de Franz, une année après la création de « Sulamith und Maria », l’en empêche. Friedrich en sera profondément affecté et laissera de côté son œuvre pendant plusieurs années. Plus tard, il reprendra et terminera la peinture. Le tableau s’appellera alors « Italia und Germania » (36). Les traits d’une vie (37) se dessinent également à travers la vie de deux amis.

Franz Pforr, Sulamith und Maria,1811, Huile sur bois, 34.5 × 32 cm, Schweinfurt, Sammlung Georg Schäfer (ill. 8)

Iconographie aux traits de la Madone

Si on compare, on retrouve dans Italia (38) une inclinaison de la tête identique à la femme à gauche dans le tableau de Pforr. Cette position fait penser à la Madone qui est très souvent présentée le regard baissé (illustrations 9-12), comme celle de Pforr, en direction de l’enfant Jésus.

Ceci nous laisse entrevoir un sentiment de respect face au lien, symbolisé par les mains entrelacées des protagonistes du tableau d’Overbeck.

Il acquiert ainsi une connotation divine, la Madone face au Christ, fils de Dieu, lui-même représentant l’union entre être humain et être divin.

L’amitié entre les deux artistes du point de vue de Friedrich est spirituelle et donc se caractérise comme d’une grande intensité. Pourtant cette approche a double sens, le second induit l’intimité entre Italie et Allemagne.

Maître de Flémalle, Vierge à l'Enfant sur un banc d'herbe, c. 1425, , Huile sur bois de chêne, 39,2 x 27 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie (ill. 9)

Pietro Lorenzetti, Vierge à l'enfant avec des anges, c. 1320, Tempera et or sur bois, 126 x 83 cm, Cortona, Museo Diocesano (ill. 10)

Domenico Ghirlandaio, Vierge à l'Enfant avec anges et saints, c. 1479, Tempera sur bois de chêne, 170 x 160 cm, Lucca, Duomo (San Martino) (ill. 11)

Filippo Lippi, Vierge à l'Enfant en trône avec saints (détail), 1440-1445, Tempera sur bois, 196 x 196 cm (entier de l'oeuvre), Firenze, Galleria degli Uffizi (ill. 12)

30 (Michel, 2009, p. 9).

31 Elle représenterait l’épouse de F. Overbeck.

32 Elle illustrerait la femme de F. Pforr.

33 Le nom de Sulamith provient du Cantique des cantiques, elle représente Marie dans le Moyen-Âge chrétien, (Desroches-Viallet, 2007, pp. 51-52).

34 L’ode de Klopstock (Desroches-Viallet, 2007, p. 51).

35 Il meurt d’une phtisie, (Michel, 2009, p. 10).

36 Ce passage se réfère à : (Museum Brandhorst, s.d.) et (Desroches-Viallet, 2007, pp. 50-51).

37 (cf. page 3).

38 Représentation de F. Overbeck.

Unification externe et interne

Cette attache peut également se retrouver dans un autre thème caractéristique des Nazaréens, le patriotisme.

Un Nord plutôt protestant et un Sud encré dans une tradition catholique mais, tous deux réunis dans un processus d’unification. Le monde, avec la révolution française qui a lieu à la fin du XVIIIe siècle (39), connait des chamboulements majeurs. Les sociétés monarchiques sont éradiquées, le peuple se bat pour l’égalité et la liberté, c’est la destruction d’un ordre qui ne permet aucun mouvement dans les classes sociales. Une nouvelle forme de construction sociale voit le jour, à sa tête Napoléon qui propage dans tout l’occident les notions de démocratie et de nationalisme. L’Allemagne et l’Italie ne sont bien sûr pas épargnées par ces vagues révolutionnaires, dans la définition de ce qu’on nomme nation introduit par ces dernières, ils se reconnaissent.

Du point de vue politique, jusqu’au milieu du XIXe siècle, l’Italie se résume uniquement en une « expression géographique », elle est divisée en quantités de petites provinces autonomes. Pourtant, entraînée par l’essor du mouvement national inspiré du modèle français, elle se lance dans une unification de tous ses fragments qui sont incontestablement très différents malgré les bases culturelles communes, celle-ci aboutit, suite à de nombreuses révoltes, en 1861. (40) De son côté l’Allemagne se trouve dans une situation similaire. La Prusse, principale grande puissance allemande lance dans son unification, plusieurs unités allemandes naîtront et la confédération germanique verra le jour en 1815. (41)

En plus de celles évoquées précédemment, elles vivent une autre lutte identique, chacune d’elle tente de récupérer une partie de leur territoire annexé par l’Autriche. (42)

Ces corrélations invisibles ressortent du tableau que nous traitons, les événements historiques rassemblent une fois de plus Italia et Germania dans un contexte politique très mouvementé à cette période. Les deux recherchent une unification interne et ce concept les unies de par leur idéologies nationalistes similaires en externe. Par tous les aspects relatés jusqu’à présent on est entré dans l’univers de l’œuvre, à présent essayons d’en extraire le sentiment général qu’elle nous transmet.

Finalement, en regardant attentivement « Italia und Germania » on capte une intimité profonde qui émane de l’œuvre, on se sent enfermé dans un contexte clos, deux personnes qui partagent avec nous leur passion dévorante. Tout en équilibre, on se laisse imprégner par la douceur des figures, celles-ci évoquent en nous un sentiment de sécurité qu’on peut expérimenter auprès de nos proches. Ces mains emmêlée qui se soutiennent, comme une mère (43) qui donne la force à son enfant pour s’affirmer dans un monde nouveau, trouver ses repères.

Au final, cette œuvre retrace l’ensemble du mouvement nazaréen et de la vie de Friedrich Overbeck. Entre Italie et Allemagne, l’histoire de deux patries naissantes et les traces de deux amis qui suivent un parcours semblable d’allemands exilés en Italie pour faire vivre leur foi et leur conception du monde. L’allégorie d’une combinaison parfaite entre deux opposés

Nous avons abordé le rapport mère-enfant dans le texte, dans une continuation il serait intéressant d’élargir aux aspects psychosociaux de l’œuvre, y aurait-il un lien entre le rapport abordé et celui qu’entretenait Friedrich Overbeck avec sa propre mère ?

Détail : Lien entre les deux femmes ; Johann Friedrich Overbeck, Italia und Germania, 1828, Huile sur toile, 94,5 x 104,7 cm, München, Neue Pinakothek

39 La même année que la naissance de l’artiste.

40 Les informations précédentes sur l’Italie proviennent de (Larousse, s.d.).

41 Les informations précédentes sur l’Allemagne proviennent de (Larousse, s.d.).

42 (cf. notes 40-41).

43 Référence à Pforr pour Overbeck, il est son exemple et son aîné, les deux amis se soutiennent dans leur exil.

Marine Perrone, 17.08.2017

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BIBLIOGRAPHIE

SOURCES

CAFFORT Michel, Les Nazaréens français : théorie et pratique de la peinture religieuse au XIXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, E. Collection « art & société », 2009 DESROCHES-VIALLET Patricia , Construction de l'identité dans la renconte des cultures chez des auteurs d'expression allemande : Être ailleurs, Saint-Etienne, Université de SaintEtienne, 2007, tiré de Google Books : http://books.google.ch/books?id=ohCJ17x6tyUC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_g e_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

ÉTUDES

Friedrich Overbeck, cat. exp. Museum Brandhorst, München, tiré de Die Pinakotheken im Kunstareal München, http://www.pinakothek.de/friedrich-overbeck/italia-und-germania HECK Christian, Moyen Âge : Chrétienté et Islam, Paris, Flammarion, 2011 Italia und Germania., tiré de Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Italia_und_Germania LAROUSSE, Encyclopédie, tiré de Larousse. http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Allemagne_histoire/185779 LAROUSSE, Encyclopédie, tiré de Larousse, http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Italie_histoire/185426 MIGNOT Claude et RABREAU Daniel, Temps Modernes : XVe - XVIIIe siècle, Paris, Flammarion, 2011 SIRA Jésus Ben, Jésus de Nazareth, tiré de, http://philosophie.comxa.com/livrereligion/CHRISTIANISME/jesus_nazareth.pdf

TABLE DES ILLUSTRATIONS

ILL. 1 : JOHANN FRIEDRICH OVERBECK, ITALIA UND GERMANIA, 1828, HUILE SUR TOILE, 94,5 X 104,7 CM, MÜNCHEN, NEUE PINAKOTHEK……………………………………………………………1 ILL. 2 : CERCLE CHROMATIQUE…………………………………………………………………………………….2 ILL. 3 : FRIEDRICH OVERBECK, OSTERMORGEN, 1818, HUILE SUR TOILE, 131 X 102 CM, DÜSSELDORF, MUSEUM KUNST PALAST……………………………………………………………………………………………….3 ILL. 4 : BASILICA DI SAN NICOLA, 1089-1197, BARI, ARCHITECTURE ROMANE……………………………………...4 ILL. 5 : ST. MARIEN, 1250-1350, LÜBECK, ARCHITECTURE GOTHIQUE……………………………………………...4 ILL. 6 : FRIEDRICH OVERBECK, ITALIA UND GERMANIA, 1840/50, HUILE SUR TOILE, 22 × 25.5 CM, SCHWEINFURT, SAMMLUNG GEORG SCHÄFER………………………………………………………………………………..5 ILL. 7 : FRIEDRICH OVERBECK, STUDIE ZU ITALIA UND GERMANIA, 1815-1828, GRAPHITE SUR CARTON, 92.3 X 101.2 CM, MÜNCHEN, STAATLICHE GRAPHISCHE SAMMLUNG……………………………………………….5 ILL. 8 : FRANZ PFORR, SULAMITH UND MARIA,1811, HUILE SUR BOIS, 34.5 × 32 CM, SCHWEINFURT, SAMMLUNG GEORG SCHÄFER…………………………………………………………………………………………......7 Marine Perrone 06.11.2014 proséminaire – art contemporain 12 ILL. 9 : PIETRO LORENZETTI, VIERGE À L'ENFANT AVEC DES ANGES, C. 1320, TEMPERA ET OR SUR BOIS, 126 X 83 CM, CORTONA, MUSEO DIOCESANO………………………………………………………………………………8 ILL. 10 : MAÎTRE DE FLÉMALLE, VIERGE À L'ENFANT SUR UN BANC D'HERBE, C. 1425, , HUILE SUR BOIS DE CHÊNE, 39,2 X 27 CM, BERLIN, STAATLICHE MUSEEN, GEMÄLDEGALERIE………………………………………......8 ILL. 11 : DOMENICO GHIRLANDAIO, VIERGE À L'ENFANT AVEC ANGES ET SAINTS, C. 1479, TEMPERA SUR BOIS DE CHÊNE, 170 X 160 CM, LUCCA, DUOMO (SAN MARTINO) ……………………………………………………8 ILL. 12 : FILIPPO LIPPI, VIERGE À L'ENFANT EN TRÔNE AVEC SAINTS (DÉTAIL), 1440-1445, TEMPERA SUR BOIS, 196 X 196 CM (ENTIER DE L'OEUVRE), FIRENZE, GALLERIA DEGLI UFFIZI…………………………………………..8 ILL. 13 : JOHANN FRIEDRICH OVERBECK, PORTRÄT DES MALERS FRANZ PFORR, 1810, HUILE SUR TOILE, 62 × 47 CM, BERLIN, NATIONALGALERIE……………………………………………………………………………10

Source des illustrations (1-13)

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5. source : http://theredlist.com/media/database/architecture/history/architecture-europeene/art-gothique/eglise-sainte-marie-lubeck/007_eglise-sainte-marie-lubeck_theredlist.jpg

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